DIORYTOWY SZEŚCIAN, lśnienie, interferencje RICHARDA DEMARCO

Dorota Grubba-Thiede

Niniejszy tekst dedykowany jest Richardowi Demarco, artyście, teoretykowi, jednemu z najbardziej żarliwych wobec laboratoryjnej sztuki kuratorowi, orędownikowi i admiratorowi sztuki niezależnej w bloku Europy Środkowo-Wschodniej, który za sprawą organizowanych przez niego w Edynburgu festiwali, i licznych innych inicjatyw, przyczynił się istotnie do skonfrontowania polskiej sztuki z lepiej wypromowaną „zachodnią”, do pokazania światu jej niekwestionowanej siły i oryginalności. Sama figuracja Demarco, w tym fizjonomia wniknęła na stałe w ikonosferę współczesności, porównywalnie może jak Susan Sontag, Louise Bourgeois, Josepha Beuysa czy Tadeusza Kantora, by wzmiankować zorganizowaną w 2015 r. w MOCAK-u w Krakowie wystawę „KANTOR – BEUYS – DEMARCO”1, oraz jego wykład w Teatrze Szekspirowskim w Gdańsku, połączony z premierą cudem odnalezionego jedynego, pełnego nagrania spektaklu Kurka wodna , zarazem brytyjskiego debiutu Tadeusza Kantora w Edynburgu w 1972 roku. Demarco wspominał: „mówiono wtedy tylko o Grotowskim, dlatego zaprosiłem Kantora”2.

Jego strategie kuratorskie, bezinteresownie skupione na sile oddziaływania sztuki, na wewnętrznej intuicji i profetycznemu przekonaniu, dają mu wyjątkową skuteczność w przeszeregowywaniu utartych przez krytyków hierarchii wartości. Mimo ponad pięciu dekad funkcjonowania w obiegu sztuki, Demarco wydaje się ani na chwilę nie tracić swojego opartego na wyrzekaniu się schematów warsztatu kuratorskiego, wychwytuje coraz to młodsze talenty, koresponduje, rozsyła w wiele miejsc globu ilustrowane przez siebie newslettery, szuka, obserwuje, dopytuje, filmuje, zaprasza. „Artyści się zwąchują” podkreśla wybitna rzeźbiarka Wanda Czełkowska, [wypatrzona przez Demarco w 1972 r.], wskazując na instynktowną, nieracjonalną przestrzeń budowania powiązań w migotliwym obszarze sztuki.

Najsilniejszym głosem docenienia Richarda Demarco w ostatnim czasie był projekt uznanej humanistyki i translatorki Małgorzaty Sady, osoby od lat 70. XX w. zanurzonej w środowisku artystów progresywnych, wizjonerów i radykalistów, by przypomnieć jej do dziś kontynuowane nomadyczne wyprawy na różne kontynenty, projekty z Franciszką i Stefanem Themersonami, Zbigniewem Warpechowskim, Jerzym Beresiem, Braćmi Quay, Davidem Kingiem, Vaile Export, etc., etc. We współpracy z charyzmatyczną artystką Bożena Biskupską3 oraz niezastąpionym genialnym fotografem Zygmuntem Rytką, jak i kulturoznawczynią Zuzanną Fogtt współtworzącymi Fundację In Sit w Sokołowsku4, a także w dialogu ze Zbigniewem Warpechowskim, Józefem Robakowskim, Wandą Czełkowską, Kojim Kamojim, Natalią LL, Zbigniewem Makarewiczem, Bogusławem Schaefferem, Bettiną Bereś, Ewą Zarzycką, i innymi artystami oraz teoretykami powstała wielowątkowa struktura VI Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Efemerycznej w Sokołowsku – wydarzeń dedykowanych Richardowi Demarco.

Myślą przewodnią zaproponowana przez Małgorzatę Sady była „Emigracja – rzecz o tożsamości artysty”, wzmocniona fragmentem listu Stefana Themersona z 1951 kierowanego do literatów żyjących na obczyźnie. Themerson pisał: „Artysta nigdy i nigdzie nie jest na wygnaniu, ponieważ nosi swoje własne królestwo czy republikę czy miasto, czy schronienie, czy cokolwiek to jest, co nosi on w sobie. A jednocześnie każdy artysta zawsze i wszędzie jest na wygnaniu, ponieważ jest wyparty z królestwa, czy republiki, czy miasta, czy cokolwiek to jest, co się go wypiera”5.

Sady podkreślała „Richard Demarco to też twórca niezwykłego archiwum, zawierającego unikalną dokumentację wydarzeń artystycznych od wczesnych lat 60. XX w. Ambasador sztuki i kultury polskiej, który od roku 1968 przyjeżdża do Polski, czego efektem były pionierskie wystawy współczesnej sztuki polskiej już w okresie zimnowojennego podziału świata. To właśnie Richard Demarco sprowadził Tadeusza Kantora i Teatr Cricot 2 do Europy Zachodniej, doprowadził do spotkania z Beyusem, uważając, że sposobem na zabliźnienie ran wojny – nierozwiązanego konfliktu między Polską a Niemcami, jest spotkanie dwóch wielkich artystów reprezentujących te kraje. Wielokrotnie organizował wyprawy artystyczne do Polski, przywożąc ze sobą artystów, krytyków, historyków i miłośników sztuki współczesnej odwiedzał galerie sztuki, pracownie artystów, muzea sztuki. Nieocenionego wkładu Richarda Demarco w otwarcie Europy na Polską sztukę nie da się porównać z czymkolwiek. Za zasługi dla kultury polskiej został odznaczony Złotą Glorią Artis, otrzymał doktorat Honoris Causa na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, a także na szeregu uniwersytetach w Europie i Ameryce. W 2013 roku odznaczony został Medalem Obywatela Europy przez Parlament Europejski w Brukseli”6.

Powietrze i kamień

Richard Demarco, nie kryje irytacji z powodu „rozerwania kręgu Unii Europejskiej, razem z tym co dobrego i ważnego ten układ współodpowiedzialności międzyludzkiej z sobą niósł”7. Podkreślał to także w poprzedzającej festiwal w Sokołowsku zorganizowanej we Wrocławiu konferencji „Tribute to Richard Demarco”, kontynuowanej 1 lipca w Sokołowsku, którą współtworzyli Małgorzata Sady, Marek Mutor, Terry Ann Newman i m.in. Mischa Twitchin [wykład: „Between Documentation and Living Archive: What Becomes of the Avant-Garde?”], Nesta Jones [„The Live Archive: Demarco, Kantor and RBC (Rose Bruford College of Theatre and Performance”], Alastair MacLennan [„With Richard Demarco”], czy Sonia Rolak polska artystka działająca w Wenecji [wystąpienie pt. „Richard Demarco forerunner of contemporary multitasking artistic skills”]. Giles Sutherland, krytyk sztuki z „London Times”, mówił o korzeniach „EDINBURGH ARTS ’72 – RICHARD DEMARCO’S FIRST EXPERIMENTAL SUMMER SCHOOL wskazując na jej inspiracje słynną amerykańską Black Mountain College działającą w latach 1933-1957. Kongenialną aktorsko i wizualnie interwencję metaforyczną wykonali Faynia Williams i Richard Crane w spektaklo-wykładzie „ROLLING THE STONE WITH RICHARD DEMARCO”. W Sokołowsku Klara Kemp-Welch przedstawiła narrację pt. „The Demarco Tornado: Networking the Bloc”, następnie Noel Witts opowiedział o tworzeniu przez Demarco „żywego archiwum”, a uznany antropolog Zbigniew Benedyktowicz eksponował współpracę z twórcą edynburskich biennale ma łamach kwartalnika „Konteksty Polska Sztuka Ludowa”. Ważny głos na otwarciu Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Efemerycznej w Sokołowsku zabrał Zbigniew Warpechowski, wchodząc w dialog z Richardem Demarco, Małgorzatą Sady i Bożeną Biskupską, a zarazem wyznając licznym przybyszom, w tym młodym ludziom jak opacznościowe było spotkanie na przełomie lat 60. i 70. tego niezwykle odważnego „kuratora z Edynburga” dla niego i tak wielu artystów – nie tylko polskich. Pod wieczór zorganizowano panel dyskusyjny do którego zaproszono artystów Atelier’72 m.in. Wandę Czełkowską, Natalię Lach Lachowicz, Koji Kamojiego, Zbigniewa Makarewicza, Józefa Robakowskiego, Zbigniewa Warpechowskiego (moderowany przez Dorotę Grubba-Thiede i Małgorzatę Sady). Panel ten pod tytułem W miłość zainspirowany był samą postawą Demarco i wskazywanymi przez niego twórcami, jak i wspomnieniami Zbigniewa Warpechowskiego, który w 1972 r. w Edynburgu w natchnieniu, idąc za głosem serca, w poprzek „grafiku festiwalu”, wykonywał kilka razy dziennie przejmujące performances, skupiając wielu odbiorców, co przez lata miał mu za złe Tadeusz Kantor. Wszystkie dedykowane Richardowi Demarco zdarzenia sam Demarco bynajmniej nie tylko obserwował, ale wiele z nich autorsko współtworzył. Co więcej – nieodłącznie pod ramię z Terry Ann Newman, nie opuścił bodaj żadnego z działań, nawet tych rozgrywających się w głębi nocy jak w przypadku dźwiękowo-obrzędowego performance Katarzyny Podpory w ceglanym XIX -wiecznym domku posanatoryjnym, [dawnym miejscu składania ciał osób, którym nie udało się przezwyciężyć gruźlicy]. Katarzyna Podpora nanosiła głęboką czerń na wiązki przyniesionych z gór smukłych traw – sitowia, następnie owijała „kocykami” z szarego papieru, a atmosferę niesamowitości potęgował perfekcyjnie zarejestrowany dźwięk szumów porywistego wiatru, poruszanych nim traw i wody, ruchów samej artystki z wcześniejszego procesu czernienia, i jej gry na cytrach, w którym odnosiła się do przedwczesnego odejścia w roku 2015 Witosława Czerwonki, wybitnego twórcy multimedialnego i ukochanego przez wielu studentów pedagoga nowych mediów.

Równoległe medytacyjne i radykalne skupienie wprowadził w przestrzeń autorskiego performance pt. Powietrze i kamień Koji Kamoji, wybitny taoistyczny twórca, który wobec czarnej lśniącej diorytowej sześciennej kostki wykonywał pararytualne gesty z użyciem minimalistycznych próbek natury wyjętej z większego kontekstu rzeczywistości. Jego powściągliwe ruchy, grafitowy stój, nieosłonięte stopy, stały się inspiracją dla Bettiny Bereś, która przekazała do kolekcji In Situ pomieszczonej w Laboratorium Kultury jedną ze swoich makatek zatytułowaną Do performanceu zdejmij buty. Koji Kamoji należy do grona artystów zaproszonych przez Richarda Demarco do Edynburga w 1972, a ponieważ paszport dla mieszkającego w Polsce japońskiego artysty nie został w tym czasie przyznany, Demarco doprowadził do przyjazdu Kamojiego w 1973. Czarna diorytowa kostka jest jednym z jego znaków rozpoznawczych, by wzmiankować wcześniejszy dialog artysty z Zygmuntem PIOtrowskim pt. GO, nawiązujący do wywodzącej się ze starożytnych Chin gry logicznej. Wobec wystąpienia Kamojiego ofiarniczy performance SAVE VASE Alastaira MacLennana stosującego nieprzetworzone elementy natury oraz wytwory kultury [w tym żywioł ziemi i wody, eklektyczne krzesła, pokaźny zbiór okularów, imitujący biały obrus smukły pas białego papieru etc.] miał strukturę spektakularną, minimalistyczno-barokową. Ogromne znaczenie nadawały: sama figuracja i mimiki artysty, jak i aleatoryka dźwięków: wysypywanej gruzowatej ziemi uderzającej z hukiem w nieosłoniętą głowę artysty, przenoszenia ciężarów, odgłosy samego ciała, czy m.in. zgrzytów upadających na artystę i ziemię okularów. MacLennan równolegle nanosił na białe podobrazie wodne czarne abstrakcyjne formy, które następnie, już po wybrzmieniu działania, na kolanach medytowali młodzi ludzie. Przypominało to o aurze akcji i manifestacji Jerzego Beresia, twórcy niezwykle cenionego, szczególnie w młodym pokoleniu, przez co odbiorcy wielokrotnie zostawali na długo po zamknięciu procesu, nie tylko by wejść w dialog z Beresiem ale też by po prostu pobyć w tym miejscu, wsłuchać się w trzaski ognia8. Ta strategia bliska jest Zofii Bermeho, która okazała się w Sokołowsku nieprogramową ale wyrazistą metaforą flâneura, realizując intuicyjne działania ad hoc. Przejmujące i niejako prywatne performances Bermeho wykonała m.in. wobec „pradawnego” drzewa na wzgórzu, wobec różnorodnie rozłożonego namiociku [działania nocne, gdy potencjalni widzowie spali], czy np. w niewidocznym niemal miejscu przylegania do ściany ogromnego „oddychającego” [dmuchanego] czarnego „kredensu” Mayi Gordon – wybitnej artystki emigracyjnej, mieszkającej na co dzień w Amsterdamie, a pamiętającej moment wznoszenia w Warszawie na miejscu dawnego Getta tego „późnego prezentu Stalina”: Pałacu Kultury i Nauki. Maya Gordon była jeszcze dziewczynką, gdy „nad jej głową fruwały jak marionetko-lalki kamienne alegoryczne postaci, wiezione przez dźwigi”9.

Aurę pięknego i jednocześnie wstrząsającego wystąpienia Jerzego Beresia pt. Pieczęć przedstawionego w 2002 r. w Tokio, [w którym za pomocą grubej liny konopnej artysta ten również odnosił się do psychogeografii czasów wojny i realiów życia tuż po jej zakończeniu], pochwyciła Ayano Shibata: uznana fotografka i tłumaczka [autorka przekładów antologii tekstów Stanisława Lema na język japoński], zaproszona przez kuratorkę Małgorzatę Sady do Sokołowska, w charakterze artystki i fotoreporterki. Ayano Shibata od ponad dwudziestu lat wspiera swoim talentem działania performerów. Pochwycone przez nią stopklatki z działań czasoprzestrzennych mają ogromną siłę wyrazu, pozwalając odbiorcom na dowyobrażanie akcji, co podkreślił również Zbigniew Warpechowski, portretowany przez Ayano Shibatę w Tokio w 2002 r.10.

W dedykowanym Richardowi Demarco festiwalu, kuratorka Małgorzata Sady w sposób dyskretny doprowadziła do przenikniętej mnogimi energiami sekwencji kontrastujących wobec siebie zdarzeń, budowanych realizacjami z jednej strony historycznymi: do których należały zarówno wystawa uczestników festiwalu w Edynburgu w 1972 r., jak i wieczór z antologią wybitnych performances Anne Seagrave [debiutującej, także dzięki zaproszeniu Demarco, w 1979], czy fascynujący wykład Józefa Robakowskiego o Warsztacie Formy Filmowej, połączony z pokazem filmów; z drugiej zaś z realizacjami najnowszymi, niejednokrotnie kontekstualno-krytycznymi wobec teraźniejszości, by wzmiankować niezwykły obiekt-klatkę-wagę-gilotynę Bagefalla Mattias’a Cantzlera. Cantzler w oddziałującej na zmysły (zapach surowego drewna, i m.in. kostki masła kakaowego) partycypacyjnej rzeźbie [odbiorcy wąskim przejściem przedostawali się do jej wnętrza] stworzył swoisty traktat o pełnych aporii uwikłaniach ekonomiczno-politycznych, o naturze węzła gordyjskiego.

Jako motto VI i VII festiwalu w Sokołowsku można uznać Dialog z Marcelem Duchamp Jerzego Beresia, zrealizowany w Lublinie w listopadzie 1981 r. tuż przed wprowadzeniem w Polsce stanu wojennego. Nagi artysta zaprosił do partii szachów w pełni ubraną Małgorzatę Sady: młodziutką tłumaczkę o delikatnej urodzie z chryzantemami we włosach. Bereś i Sady dokonali inwersji słynnych pojedynków szachowych Duchampa z nagimi modelkami – reifikującymi kobiety. Ta uzdrawiająca nierównowagę społeczną płci kenoza Jerzego Beresia uchylała dogmatyczne już kanony pedagogiki sztuki współczesnej, odwagą przypominając o działaniu Josepha Beuysa Milczenie Marcela Duchampa jest przeceniane. Bereś był jednym z tych, jak wspomina Demarco „genialnych młodych artystów polskich” zaproszonych do zorganizowanego w 1972 r. w Edynburgu festiwalu Atelier’72, którego czterdziestą czwartą rocznicę wobec wielu innych dokonań Richarda Demarco przypominano na wzmiankowanej już konferencji naukowej we Wrocławiu 30 czerwca i w Sokołowsku 1 lipca 2016 r. W promocję wydarzeń zaangażował się również Zbigniew Benedyktowicz, redaktor naczelny wysoko notowanego wydawnictwa „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa. Antropologia kultury, etnografia, sztuka”, periodyku będącego w obiegu naukowym już ponad 70 lat. Na plakacie „Atelier,72” w Edynburgi Demarco zamieścił mantrę nazwisk, wśród nich byli to: Magdalena Abakanowicz, Jerzy Bereś, Włodzimierz Borowski, Wojciech Bruszewski, Jan Chwałczyk, Roman Cieślewicz, Wanda Czełkowska, Stanisław Dróżdż, Stanisław Fijałkowski, Ryszard Gajewski, Wanda Gołkowska, Zbigniew Gostomski, Władysław Hasior, Zdzisław Jurkiewicz, Koji Kamoji, Tadeusz Kantor, Grzegorz Koterski, Barbara Kozłowska, Edward Krasiński, Natalia Lach-Lachowicz, Andrzej Lachowicz, Jerzy Ludwiński, Zbigniew Makarewicz, Adam Marczyński, Andrzej Matuszewski, Maria Michałowska, Leszek Mickoś, Jerzy Nowosielski, Roman Opałka, Wiesław Paczkowski, Teresa Pągowska, Ireneusz Pieżgalski, Józef Robakowski [współtwórca i opiekun Warsztatu Formy Filmowej], Jerzy Rosołowicz, Zbigniew Rybczyński, Bogusław Schaeffer, Maria Stangret, Henryk Stażewski, Józef Szajna, Janusz Tarabuła, Henryk Tomaszewski, Zbigniew Warpechowski, Marian Warzecha.

Rozpoczęte na początku lat 60. legendarne już wyprawy Richarda Demaco do krajów bloku Europy Środkowo-Wschodniej, nadal kontynuowane, pozwoliły mu na budowanie projektów z wieloma wybitnymi artystami, byli w tej plejadzie m.in.: David Mach, Paul Neagu, Rory McEwen, Joseph Beuys, Gunther Uecker, Alistair MacLennan, Marina Abramovic, Ainslie Yule, czy wzmiankowani już Tadeusz Kantor i Magdalena Abakanowicz, szczególnie wyróżnieni na imponującej wystawie „10 Dialogues Richard Demarco. Scotland & the European Avant Garde” inaugurowanej w Królewskiej Szkockiej Akademii Sztuki i Architektury w Edynburgu 2012 r.11. Bliski pozostaje równie prekursorski i intuicyjny postulat Jerzego Ludwińskiego o badaniu „Sztuki w obliczu przemian” (taki tytuł nadał sympozjum artystów i naukowców w Puławach w 1966 r.), jak Haralda Szeemanna problemowa wystawa pt. „Gdy postawy stają się formą. Dzieła – idee – procesy – sytuacje – informacje przechowywane w twojej głowie”, przygotowana podczas licznych podróży Szeemanna po Europie i USA, eksponowana w 1969 r. w Kunsthalle w Bernie, czy wreszcie realizowane od l. 60. XX w. „Porównania” Ryszarda Stanisławskiego w sopockim BWA, będące platformą komunikacji i wymiany myśli dla wielu radykalnych, wybitnych artystów.

By pochwycić temperaturę edynburskich Biennale, Małgorzata Sady z artystami wspomagającymi wyodrębniła dwa równie istotne żywioły reprezentacji sztuki. Ekspozycje i pokazy retrospekcyjne przenicowywane były działaniami performatywnymi, dźwiękowymi, transowymi, dopełnieniem były wykłady i panele dyskusyjne. Małgorzata Sady zaprezentowała Richardowi Demarco wybór osobliwych filmów jakie zrealizował działający od 1982 r. na emigracji Tomasz Pobóg-Malinowski [1940-2015], „charyzmatyczny, bezkompromisowy i ekscentryczny dokumentalista-reżyser, scenarzysta i operator”12, portretujący w wizyjny sposób Stefana i Franciszkę Themersonów, Romana Cieślewicza, Braci Quay, Feliksa Topolskiego, Zbigniewa Rybczyńskiego, Fernanda Topora etc., etc.. Wcześniejszy kuratorski projekt Małgorzaty Sady zatytułowany „Zbiegną się wszystkie świata strony” zrealizowany w 2014 r. był spotkaniem grupy znamienitych osobowości, zarazem w przypadku Tomasza Pobóg-Malinowskiego i Eugeniusza Rudnika – okazał się pożegnaniem 13.

CIEMNIE

W Sokołowsku esencjonalna wystawa przypominająca Ateleier’72 miała coś z gesamtkunstwerku wpisując się niemal we wszystkie zaułki budynków w których działa In Situ. W salach piwnic z Ciemnią Zygmunta Rytki, pomieszczono wizyjne prace Jana Chwałczyka, dokumentację zmaterializowanej idei Bezwzględnego wyeliminowania rzeźby jako pojęcia kształtu Wandy Czełkowskiej z 1972 r. [ten projekt niezwykle istotny dla międzynarodowej teorii rzeźby współczesnej powstał tuż po powrocie artystki z Edynburga], delikatne, kontemplacyjne struktury przestrzenne Koji Kamojiego oraz przejmujące wideoodokumenty oraz obiekty i fotografie Zbigniewa Warpechowskiego, wśród nich radykalny w znaczeniach performance Bękart Europy [z 2000 r.]. Pnąc się w górę kręconymi schodami w ciasnej przestrzeni kamiennej wieży, doświadczało się niemal niewidocznej instalacji Krystyny Piotrowskiej (która rozproszyła na nich pyłki kobiecych włosów), mijając następnie dźwiękowo-obrazową ascetyczną ekspozycję Romana Opałki, oraz najwyżej, (najbliżej tarasu widokowego) laboratoryjno-multimedialną instalację Bogusława Schaeffera, również uczestnika Atelier’72 w Edynburgu. Sam hol wejściowy okryto precyzyjnie reprintowanymi kartami z oryginalnego katalogu Atelier’72 w Edynburgu, w wyrazistym projekcie graficznym, jak i formacie, przywoływanym później m.in. przez Jacka Werbanowskiego w pierwszych latach wydawania czasopisma „EXIT – Nowa sztuka w Polsce” [od 1990 r.]. W sali głównej zgromadzono mnogie obiekty, jak oddziałujący z ogromną siłą Ołtarz zmian Jerzego Beresia oraz jego Dokumenty rzeczowe z akcji: TOAST [z 2012] i Pieczęć z fotografiami Ayano Shibaty z Tokio [2002].

Na czarnym, lśniącym, wysokim kubie ustawiono maleńkie szklane naczynie z czerwoną [sic!] kroplą Edwarda Krasińskiego Bez tytułu, na ścianie w linii prostej metafizyczny obraz z cyklu Kąty energetyczne Józefa Robakowskiego, a na podłodze: respektująca strategię gry, kompozycję Barbary Kozłowskiej pt. Dywan Sierpińskiego [1989].

Przypomniano też oryginalny, odnoszący się do całego globu, projekt konceptualny Formuła X ekstensji z 1972 Zbigniewa Makarewicza, wrocławskiego postawangardowego artysty i teoretyka. Eksponowano minimalizujące prace Zdzisława Jurkiewicza, ponadto Wandy Gołkowskiej, Jana Chwałczyka, Marii Stangret, również m.in. silną reprezentację fascynujących projektów graficznych Romana Cieślewicza i Henryka Tomaszewskiego, a także eksperymenty artystów związanych z Warsztatem Formy Filmowej – Kazimierza Bendkowskiego, Ryszarda Waśko, czy Piotra Weycherta [z Zespoły T Andrzeja Paruzela]. Silnie oddziaływały również ekspresywny zapis wideo Kantorowskiej Kurki wodnej, z pobytu Cricot 2 w Edynburgu w 1972, kultowy materiał filmowy Żywa Galeria Józefa Robakowskiego [1975, przy współpracy Pawła Kwieka, Zygmunta Rytki] portretujący ponad dwadzieścia osobowości sztuki tego czasu [wystąpili m.in. Jerzy Bereś, Ewa Partum, Andrzej Partum, Zbigniew Dłubak, Krzysztof Zarębski, Zbigniew Gostomski, Antoni Mikołajczyk, Ryszard Winiarski, Andrzej Różycki, Andrzej Lachowicz, Anastazy Wiśniewski + Leszek Przyjemski, Wojciech Bruszewski, Piotr Bernacki, Jan Stanisław Wojciechowski, Zbigniew Warpechowski, Natalia LL, Paweł Frejsler, Janusz Połom, Ryszard Waśko] oraz dokumentacje wielu innych artystów, w tym konfrontacja dawnej oraz współczesnej, wizyjnej realizacji Natalii Lach Lachowicz

VI Konteksty w Sokołowsku można odczytać również jako istotny głos feministyczny, przy czym feminizm rozumiany jest nie tyle jako eksponowanie sztuki kobiecej ale zaangażowanie na rzecz równouprawnienia wszystkich ludzi na ziemi, bliskie Mieke Baal, czy Annie Baumgart14, co ujawniło się w wielu delikatnych zabiegach samej kuratorki jak i artystów, by przypomnieć o swoiście „nieobecnej” instalacji francusko-romskiego artysty Jean-Baptiste Ganne. Zaanektował on przestrzeń jeszcze nie zrewitalizowanej ruiny dawnego sanatorium [o eklektycznej formie średniowiecznego zamczyska], by w mrokach nienormatywnej przestrzeni „zamknąć” emanującą afirmatywną energią historyczną muzykę Romów, bez słów upominając się o pamięć o tych, których likwidowano nie tylko w [ciągle badanych przez historyków okolicznościach holocaustu] ale również w okolicznościach właściwie nie do ustalenia, w ciągu kilku dziesiątek lat później, co więcej proces odżywania tych nastrojów bynajmniej się nie zakończył. Jean-Baptiste Ganne powołał głos wyjątkowo silny, pomieszał radość z Barthesowskim punktum, uczuciem przeszywającym, otwierającym rany. Co ważne, Ganne chciał by w czasie zorganizowanego nocą wernisażu, przy jego instalacji Rom Dance Floor ludzie podążyli za afirmatywna muzyką Nieobecnych, by tańczyli [i to się artyście udało]. Bliską mu postacią jest Monika Weychert Waluszko, współpracująca z artystami romskimi, kuratorka mądrej i pięknej wystawy „…domy srebrne jak namioty…” [w NGS Zachęta w 2013] jak również grecka rzeźbiarka i aktywistka Maria Papadimitriou, podkreślająca wartości Romów, którzy mimo tragicznych przeciwności, ciągle i na nowo opierają się „depresji społeczeństw konsumpcyjnych”15.

Aurę wyjątkowości pojawienia się w kulturze fotografii i filmu uruchomił Leszek Krutulski w opartej na dobrowolnej partycypacji społecznej akcji zatytułowanej Półportrety, co istotne realizowanej permanentnie, przez wszystkie dni festiwalu w bocznej salce budynku KinoTeatru „Zdrowie”. Efekt prac z indywidualnymi ludźmi, którzy przychodzili do „ciemni Krutulskiego” był tyleż laboratoryjny co jakby [„nadmierny” blask i doskonały mrok portretów]. Niezwykłą siłę miało wystąpienie Akademii Ruchu wyrażające magnetyzujący proces uwewnętrznianej przez wielu ludzi rewolucji, która dojrzała i domaga się widocznej zbiorowej reprezentacji w otwartej przestrzeni społecznej. Maszerujący w geometryzującym szeregu wobec odgórnej modułowej struktury, artyści za sprawą oczyszczającego żywiołu ognia, rozniecanego nad ich głowami przez piękną, na czarno ubraną smukłą kobietę – Jolantę Krukowską, zmieniali strukturę metaforycznie wyrażonej przestrzeni Świata. Silna obecność w Sokołowsku legendarnej, działającej od 1972 r. grupy Akademii Ruchu, którą współtworzą do dziś: Janusz Bałdyga, Cezary Marczak, Zbigniew Olkiewicz, Jan Pieniążek [zarazem uznany operator], Krzysztof Żwirblis, Jarosław Żwirblis, wraz z wybitnie skupioną w gestach i słowach Jolantą Krukowską, ewokowała obecność przedwcześnie zmarłego w 2014 r. Wojciecha Krukowskiego, wieloletniego współtwórcy Akademii Ruchu jak i współzałożyciela i dyrektora Centrum Sztuki Współczesnej „Zamek Ujazdowski” w Warszawie, także inicjatora oraz wydawcy „Obiegu” cenionego periodyku ujmującego problematykę sztuki najnowszej. Wizyjna wędrówka po labiryntach nieświadomości zachwyciła odbiorców pięknego plastycznie i semantycznie filmu autorstwa Andrieja Chrzanowskiego pt. Półtora pokoju, który włączył w strukturę klasycznej narracji filmowej zajmujące elementy animacji, odręcznie tworzonych rysunków, przypominających naturę pisma automatycznego. Chrzanowski oparł się na autobiograficznym opowiadaniu Josifa Brodsky’ego, przymusowego emigranta, tworząc ujmującą wizję indywidualnego poszukiwania procesu pogodzenia się ze stratą, a zarazem własnego przymierzania się do czasoprzestrzennej strefy granicznej, do „punktu z którego nie ma powrotu”16.

Feministyczne siły wspomagane były przez cykl przejmujących performance ujawniających dramatyczną witalność kobiet, by przypomnieć swoisty performance drogi Dominiki Borkowskiej pt. E->.<-I [na asfaltowej jezdni w przestrzeni prowadzącej do Różanki]. Mariel Carranza o bosych stopach w czarnej skromnej sukience, z włosami upiętymi gładko, dokonała samoopresyjnego obrzędu, z użyciem stołu, kamieni, wody i m.in. tłuczonego szkła, w którym bardzo istotny był jej, jakby z wnętrza Ziemi wydobywany śpiewokrzyk Prakobiety.

Małgorzata Sady podkreśliła „Konteksty 2016 odbywają się w Sokołowsku na Dolnym Śląsku. Aspekt emigracji ‚przymusowej’ jest znaczący w historii tego miejsca, które do 1945 roku znajdowało się na terenie Rzeszy Niemieckiej. Po wojnie zmieniono granice, wysiedlono rdzenną ludność. Na te tereny przesiedlono ludność z ziem wschodnich Polski, które po wojnie wcielone zostały do ZSRR. W tym kontekście, a także w kontekście ostatnich wydarzeń politycznych – fali uchodźców/emigrantów, asymilacji odmiennych kultur, ataków terrorystycznych jako krańcowej postaci konfrontacji nakierowanie tematyczne festiwalu nabiera jeszcze większej nośności”17. Przekonującą metaforę opresyjnych sił współczesnych exodusów, jak i zagadnienia diagnozowanej przez Derridę „wrogościnności w podejmowaniu obcych18” powołał Krzysztof Kaczmar, skupiając duże środowisko uczestników. Smukły artysta w szarym mundurku jakiejś nieznanej „korporacyjnej armii”, o sztucznie „przyklejonym” uśmiechu [uzyskanym za pomocą metalowej sztabki, podtrzymywanej gumowymi naciągami], nieco jak ołowiany żołnierzyk, po demonstracji na drzewie, podjął proces zaanektowania tłumu odbiorców w przestrzeń performance. Swoiście dystrybuował ludzi, tworzył podgrupy, chętnych uwodząco karmiąc pysznym świeżym chlebem, by następnie symbolicznie niewolić „obdarowanych” w efemerycznych, nietrwałych karcerach wytyczanych między pniami drzew z pomocą czarnych folii spożywczych. Ewa Mikina zauważała „Podmiot nowoczesny, inaczej niż u Feruda i Kristevej, byłby rozpięty pomiędzy różnymi dyskursami indywidualizującymi i różnymi definicjami jednostki (prawnymi, estetycznymi, politycznymi, medycznymi, by wymienić kilka obszarów), mierzącymi ku indywidualnym wyzwoleniom i wolnościom”19. Kreczmar wspominał wcześniejsze swoje działanie pt. Głębia, słowami „ze względu na panującą w tym małym pomieszczeniu absolutną ciemność, starałem się jak najbardziej pobudzić wyobraźnię widzów wykorzystując zjawiska echa oraz powidoków”.

Semantykę konieczności porzucenia „własnego miejsca na ziemi” eksplikowała Krystyna Piotrowska w tworzonym przez kilka ostatnich lat filmie-reportażu, z odnalezionymi w różnych częściach świata podmiotami rozmów [których dosięgnęły represje po 8 marca 1968 r.], zatytułowanym „Wyjechałem, wyjechałem z Polski, bo…”.

CYTRY i święty proces

Sam festiwal poprzedziły warsztaty prowadzone m.in. przez Ewa Benesz charyzmatyczną aktorkę z kręgu Grotowskiego (działającą na emigracji) i jednego z mistyków performance Alastaira MacLennana, oraz młodą wyrazistą artystkę Laurę Bartolomei związaną z tańcem butoh i m.in. teatrem marionetkowym. Bartolomei poprzez performance bada podmiotowo fenomen miłości, zadając pytanie o jej możliwą obecność, granice, etc. Trudno obojętnie minąć sytuację, gdy ciemnowłosa naga artystka, „inkrustowana” niewielkimi fotografiami z prywatnego życia, uwikłana w strukturę bandaży, który jak pępowina łączy ją z wysokim drzewem, „lewituje” nieco jak Arachne przemieniona na powrót z pająka w kobietę. Z każdym ruchem wyplątywania, coraz bardziej bezbronna Laura Bartolomei wydaje się widzom na ogląd, prowokując reakcję. Co wyjątkowe, spotykają ją niejednokrotnie spontanicznie dobre i czułe gesty, na przykład odbiorcy podtrzymują jej ciało, przytulają, ktoś odgarnia jej włosy z twarzy, ludzie pytają o możliwość pomocy. To niewątpliwie tajemnica jej misteriów. O ile Yoko Ono czy Marina Abramović w ich słynnych performances opartych o partycypację i „dobrą wolę” widowni, doświadczyły okrucieństwa, tak Laura Bartolomei generuje troskę, może właśnie tytułową „miłość”. Wokół dobroczynnych emocji oscylował również niezwykły i mistrzowski performance mówiony Ewy Zarzyckiej, rozegrany przed Richardem Demarco z asystą Roberta Kuśmirowskiego, autora spektakularnej instalacji Tężnia o [misternie złożonym, jakby przez Jenna Tinguellego] bricolażowym wnętrzu. Monolog Zarzyckiej ­- rozmowa z jej mężem – to pełen nieoczekiwanych zwrotów myślowych i miłosnej prowokacji traktat filozoficzno-logiczny, dynamizujący myślenie poemat, pojedynek skrywanych najgłębiej emocji, w tym radości, która, jak podkreśla Wanda Czełkowska „z najczystszego źródła bije”. Bezcennymi komentarzami Zarzycka opatrzyła również pokaz swoich filmów i promocję monografii przygotowanej przez Agnieszkę Rayzacher i Magdalenę Ujmę.

Równie piękną osobowością zaproszoną przez Małgorzatę Sady, która okazała się bliska Richardowi Demarco jest Ewa Benesz, aktorka, która w latach socrealizmu najpierw została dostrzeżona z uwagi na wybitny talent i charyzmę, następnie wykluczona, co wiązało się dla niej z wędrownym życiem między maleńkimi miejscowościami, gdzie mistrzowsko recytowała Pana Tadeusza, dzieło Adama Mickiewicza, którego cały tom znała na pamięć. Nim Benesz zdecydowała się na opuszczenie Polski, zaznała „emigracji wewnętrznej”, objęta „czarną listą” nie mogła liczyć na zatrudnienie w państwowych teatrach. To wyjątkowe doświadczenie uzbroiło ją, nauczyło sięgania po niemożliwe. Od 2001 roku do dziś prowadzi zajęcia praktyczne z antropologii teatru na Wydziale Nauk Pedagogicznych Uniwersytetu Suor Orsola Benincasa w Neapolu, a od 2003 roku jej projekt Źródłowe Praktyki Aktorskie włączony jest w program dokształcania włoskiego Ministerstwa Oświaty. Wspominała, że w wieku czterech lat dostała od matki cytrę na której grała po kilka godzin dziennie siedząc pod stołem. Do gry na cytrze wróciła po latach: „… ciekawe, bo w niespełna rok po śmierci matki, w 1974 roku, kupuję w antykwariacie muzycznym p. Borowieckiego w Lublinie starą tyrolską cytrę, gram na niej do 1985 roku, pamiętam kłopoty z wywózką instrumentu za granicę, potrzebne były dokumenty od lubelskiego konserwatora zabytków i Ministerstwa Kultury i Sztuki w Warszawie. Cytra jest zabytkiem i do tej pory leży na regale w moim mieszkaniu”20.

Przejmujące wspomnienia o konieczności „emigracji wewnętrznej” wygłosił Józef Robakowski, wybitny artysta i pedagog, uznany w międzynarodowym obiegu sztuki, w czasie panelu Artysta na rzecz emigracji moderowanych przez Dorotę Grubba-Thiede i Małgorzatę Sady. Józef Robakowski wspominał czasy, „gdy nie wolno było wrócić do własnego domu”, oraz ten szczególny wieloletni proces wypracowywania niezależnych kontaktów międzyludzkich, międzyartystycznych, mapowania, wzajemnego transnarodowego konstelowania, tworzenia wydarzeń wolnych, z omijaniem sytuacji cenzurowania, ponawiania inicjatyw chronienia i wspierania osobowości najbardziej utalentowanych. Wiele istotnych kontekstów wnieśli także inni uczestnicy panelu, wśród nich Bożena Biskupska wspominająca rezonans jej twórczości na Biennale w Wenecji w 1988 r., działająca w Italii Sonia Rolak, sam Richard Demarco współpracujący z kilkoma pokoleniami artystów emigracyjnych, Terry Ann Newman, Maya Gordon, Zbigniew Makarewicz, który dwa dni wcześniej, wspominając edynburskie Atelier’72 eksponował niezwykłą dokumentację projektów Barbary Kozłowskiej i ich wspólnej podróży z Richardem Demarco w odległe miejsca świata.

W Różance [miejscu gdzie odbywają się rezydencje artystyczne, mieszkają zaproszeni na festiwal artyści, mieści się kolekcja sztuki współczesnej Fundacji i Archiwum Kieślowskiego] zaprezentowana została Richardowi Demarco wspólna, wizyjna ewokująca freudowskie pojęcie niesamowitości wideoinstalacja autorstwa Bożeny Biskupskiej, Jolanty Lothe i Petera Lachmanna. Eksponowano tam także ogromny, wypełniony powietrzem, [parafrazujący zabytkowy regał] czarny obiekt Mayi Gordon. Silnym akcentem festiwalu były ponadto zarówno niemożliwy performance Szymona Kuli [który po dość długim nieruchomym procesie kumulowania sił dokonał skoku w przestrzeń, ponad jak się wydawało zbyt rozległym, obetonowanym pasie rwącej rzeki], jak również pokaz antologii animacji działającego w Niemczech Huberta Sieleckiego [i dyskusja z udziałem Demarco], następnie koncert duetu Sielecki [kobza] + Luise Buisman [lira korbowa].

Scenę Kinoteatru Zdrowie zawojował duet Polen Performance: Justyna Łoś i Mikołaj Sobczak, autorzy lekkiego, wykorzystującego strategie: gry, pastiszu, parafrazy, przywołania i kolażu, składający afirmatywny hołd genialnym performerom: Ewie Zarzyckiej, Zbigniewowi Warpechowskiemu, Januszowi Bałdydze, Janowi Świdzińskiemu, i wielu innym, również samemu Richardowi Demarco. Polen Performance uwolnili iście sanatoryjną atmosferę dobrej zabawy, wypełniona po brzegi sala widzów, w tym zasłużonych osobowości sztuki postawangardowo-kontrkulturowej wiwatowała.

W tej samej przestrzeni KinoTeatru emitowano niezwykłą muzykę eksperymentalną Book of Sounds Roba Mazurka, wobec przysłanych przez niego z El Paso (USA) dwu partytur plastycznych wykonanych w technice litografii. Były też liczne inne wartościowe spotkania i wykłady, by przypomnieć narrację Avi Lubina redaktora izraelskiego magazynu „TOHU” zajmującego się osobowościami performatywnymi działającymi w otwartej społecznej przestrzeni21. Wątki ekologiczne i transhumanistyczne okazały się kluczowe w wystąpieniu Nicole Loeser, opowiadającej o realizacjach, osobowościach, światopoglądzie artystów zapraszanych do tworzonej przez nią WHITECONCEPTS Gallery w Berlinie22.

Na obrzeżach zielonych terenów dawnego sanatorium przeciwgruźliczego przedstawiono ujmujący delikatnością „struktury pajęczynowej”, performance czterech uczestników warsztatu MacLennana, niezwykle dojrzały mimo bardzo młodego wieku wykonawców. Niewątpliwym objawieniem VI Kontekstów w Sokołowsku jest dyplomantka Józefa Robakowskiego: Magda Franczuk, zafascynowana promotorem. Prezentowała „Księgę cudowności”: wizyjną, misterną i perfekcyjną w technologii barwnej fotografii, uwodząco współczesną poprzez swoistą „hibernacje” zarówno czasu kulturowego, jak i ujmowanej w kadrach akcji.

Księga oglądana była w białych rękawiczkach, – na podobieństwo obiektu muzealnego i w trosce – by nie uszkodzić „aksamitnej” natury reprodukowanych zdjęć. Siła rażenia projektu Magdaleny Franczuk, wywodzi się również z samego procesu budowania zgromadzonych w tomie wizji. Artystce udało się namówić do sesji fotograficznych potężne grupy ludzi, [same plany rozmachem przypominają kulisy tworzenia wysokobudżetowych filmów). Wszyscy, jak w transie, w pełnym oddaniu podążali za jej intuicjami. Perfekcyjnie zbudowała też elementy strojów i scenografii wnętrz, co może przypominać o werystycznych aspektach niderlandzkiego malarstwa renesansowego [np. u Rogiera van der Weydena], jak i o przejmującym filmie Alaina Corneau Tous les matins du monde [Wszystkie poranki świata], w którym, jak u Franczuk, przenikają się wątki mistyczne, sensualne, podszyte energią skrywanej obsceniczności.

Wiele dotleniającej lekkości wprowadzili Christoph Both Asmus i Chica Takabayshi – w swoistym performance relacyjnym zatytułowanym Święty proces, wskazując na naturalne pokłady energii możliwe do uwolnienia z samej Natury. Akcja rozgrywała się na oczach artystów, siedzących wygodnie na pniu drzewa i obserwujących misterium kipienia masy drożdżowej z ceramicznego gąsiora, oraz zabawę małych dzieci łapiących wybijającą „lawę”, przy dźwiękach Symfonii Pastoralnej Beethovena. Aura zdarzenia, jak i innych performances duetu [np. Christoph Both Asmus wypracował technikę chodzenia po szczytach drzew] koresponduje z ideą „Zjazdu Marzycieli” Gerharda Blum-Kwiatkowskiego z 1971 r., „pochwycenia” szczególnej umiejętności artystów do wnikania w szczeliny rzeczywistości, tworzenia nowych dynamicznych trajektorii, którzy też wskazując przyszłość, niejednokrotnie oświetlają przeszłość.

Pięknym aspektem przebywania w Sokołowsku pozostały tez prywatne spotkania i rozmowy z – towarzyszącym nieustanie Bożenie Biskupskiej – Zygmuntem Rytką, genialnym artystą, fotografem i niezastąpioną osobowością międzynarodowego ruchu kontrkulturowego. Rytka przekraczając osłabienie wynikające z postępującej choroby, z pasją opowiadał o sensie tworzenia fotografii, w tym fotografii „codzienności” [będącej zarazem filozofią fotografii] z której w niekwestionowany sposób uczynił sztukę, swoimi osiągnięciami dając młodym twórcom horyzont wskazań. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Efemerycznej w Sokołowsku w 2017 r. przypomni postać nieodżałowanego Andrzeja Mroczka, wybitnego kuratorka i animatora, od początku lat 70. działającego w Lublinie w m.in. w Galerii Labirynt, twórcę niezliczonych projektów konsolidujących środowiska artystów, performerów. Małgorzata Sady zaprosiła m.in. sławy światowego performance sytuacjonistycznego: Valie Export, Zbigniewa Warpechowski, Joannę Rajkowska, Ewę Partum i m.in. ponownie Alastaira MacLennana.

Małgorzta Sady podkreśla „Sztuka, będąca bytem niezależnym, w istocie swej wynosi się ponad podziały i kategorie przynależne innym obszarom egzystencji ludzkiej. Warunkiem tworzenia jest wewnętrzna wolność artysty. […] Nieocenionego wkładu Richarda Demarco w otwarcie Europy na Polską sztukę nie da się porównać z czymkolwiek. W roku 2016 Wrocław pełni rolę Europejskiej Stolicy Kultury i w tym samym 2016 roku Festiwal w Edynburgu, powołany na rok po zakończeniu II wojny światowej międzynarodowy festiwal sztuk, która miała pozwolić Europie podnieść się z traumy nazizmu i poprzez kulturę nawiązać utraconą jedność obchodzi 70-lecie. Dwa te wydarzenia łączą się ze sobą – uzdrawiające własności sztuki”.

Matematyka jest formą materializacji uczucia

Efemeryczny „pomnik dla Richarda Demarco” postawiony mu we Wrocławiu i Sokołowsku, nie zmienił jego aktywnej obecności w świecie. W San Sebastian wygłosił on wykład o postawangardowym środowisku artystycznym w Polsce i bloku krajów Europy Środkowo-Wschodniej, przedstawił prelekcje w Wenecji, był istotnym podmiotem wielkiej wystawy Warsztatu Formy Filmowej w łódzkim Atlasie Sztuki współtworzonej przez Józefa Robakowskiego i gościem honorowym międzynarodowej konferencji eksperckiej poświęconej Wandzie Czełkowskiej, wybitnej artystce, należącej również do grona najpiękniejszych współczesnych artystek. W 1972 r. w Edynburgu przyjmując jego zaproszenie Czełkowska zrealizowała oryginalną i progresywną w koncepcji Informację pojęciową o stole. Sam Demarco wspomina, że postrzegał ją jako silną osobowość, porównywalną do Kantora, dlatego też zaprosił ich też na festiwal w 1973 r., proponując odrębne wystawy indywidualne. Oglądając w lutym 2017 r. jej ekspozycję „Wanda Czełkowska. Retrospekcja” zorganizowaną w Królikarni Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego- Muzeum Narodowym w Warszawie, Demarco skonstatował, że również Beuys byłby wobec tej niezwykle silnej sztuki szczęśliwy. Konferencję naukową pt. Minimalna, konceptualna, materialna – fenomen rzeźby Wandy Czełkowskiej współtworzyli: Agnieszka Tarasiuk (kuratorka Królikarni), Ewa Opałka (kuratorka wystawy artystki, publikacji monograficznej i konferencji), Ewa Toniak, Ewa Tatar, Anna Kłosowska, Dorota Grubba-Thiede. Fascynujące wykłady obok Demarco i Czełkowskiej wygłosili też Anke Kempkes [Trzecia płeć. Wanda Czełkowska i Rosemarie Castoro – życie w pracowni], Maria Hussakowska, czy Jerzy Malinowski, przybliżający dzieciństwo artystki [spędzone w przedwojennym Wilnie], wskazujący progresywne aspekty jej twórczości oraz praktyk wspólnotowych w międzynarodowym obiegu sztuki, jak i rangę tworzenia w jej mieszkaniu w Krakowie [przekazanym jej przez Dunikowskiego] nieformalnego centrum sztuki dla kilku pokoleń uznanych twórców z najróżniejszych dziedzin – miejsca opartego o przyjaźnie i wzajemną ciekawość siebie. W tym miejscu w 1972 r. pojawił się i Richard Demarco.

Czełkowska podkreśliła „Rzeźba jest strukturą w przestrzeni, matematyką. Matematyka jest formą materializacji uczucia”.